• Table des matières de l’enregistrement (sous Lignes de temps) :

I.    Les multiples usages du terme « amateur » et leurs différentes valeurs
II.    Les origines d’une dévalorisation de toutes les acceptions de l’amateur à l’exception significative d’une seule
III.    « Amateur » est un intraduisible
IV.    La figure de l’amateur du 17ème siècle à l’Académie royale de peinture et de sculpture
V.    La dérive de la figure de l'amateur et l'avènement de l'esthétique au 18ème siècle
VI.    La querelle des « gens de métiers »

• Synthèse de la session:

Jacqueline Lichtenstein a ouvert cette première séance sur les « Figures de l’amateur » par ce que nous pourrions qualifier, dans les termes de la philosophie analytique, comme un essai d’ontologie de l'amateur, afin de déterminer les multiples sens, valeurs et usages contemporains du terme. Quatre acceptions principales ont été identifiées, dites respectivement nominative, qualificative, descriptive et évaluative. A partir du constat de la connotation péjorative de tous ces usages, à l’exception du second – celui qui apparaît dans l’expression « un amateur de vin » -, nous nous sommes interrogés sur les raisons pour lesquelles l'opposition « amateur versus professionnel » (3ème acception descriptive ayant induit la 4ème évaluative) semblait être devenue la source d'une évaluation péjorative qui aurait contaminé tous les autres usages du terme, et donc toutes les autres significations associées au mot, à l'exception du second sens. En d'autres termes, pourquoi le seul sens qui demeure positif d'un point de vue évaluatif est-il le deuxième sens ? Il est possible de proposer deux pistes ou esquisses de réponses à cette problématique:

1- d'une part, le second sens est le seul qui paraisse renvoyer à une acception exclusivement esthétique, c'est-à-dire au plaisir passif de la jouissance et non pas à celui intéressé, au sens kantien du terme, de la pratique. Autrement dit, l'idée d'amateur met en jeu la manière dont on conçoit le rapport entre plaisir esthétique et activité artistique depuis le milieu du 18ème siècle et la "Critique de la Faculté de juger" d'Emmanuel Kant (1790).

2- cette dérive dans la valorisation du terme amateur renvoie d'autre part à la question de la légitimité: l'amateur est quelqu'un qui ne s'autorise que de lui-même, or aujourd'hui, le seul domaine où l'on admet que l'on puisse s'autoriser que de soi-même c'est précisément celui du plaisir esthétique (subjectivisme ou relativisme esthétique), ce qui est à la fois significatif et hautement problématique.

Jacqueline Lichtenstein a achevé cette introduction générale au séminaire en pointant le caractère intraduisible du mot « amateur ». Le terme est en effet issu de ce vocabulaire du 17ème siècle dit de cours - ou de l'honnêteté - d'origine italienne, dont tous les mots renvoient à des sens simultanément éthique, esthétique, politique…  et se révèlent, du fait même de cette multiplicité d'acceptions, impossible à traduire de manière satisfaisante : par exemple le terme anglo-saxon "lover" souvent utilisé pour "amateur"  induit une dérive vers la possessivité d'un objet singulier déterminé et non pas l'attirance vers une catégorie d'objets caractérisée par ses propriétés.

A l’origine, le terme amateur désigne un statut très particulier à l'Académie royale de peinture et de sculpture (fondée en 1648): on appelle "amateurs" ceux qui ne sont pas des artistes mais  sont membres de l'académie et se signalent par leur amour des arts, par leur proximité  avec les artistes. Ces gens de lettres  écrivains, curieux, connaisseurs, collectionneurs qui par leurs activités témoignent du goût qu'ils ont pour les arts - mais qui ne sont pas eux-mêmes des artistes - sont officiellement élus au titre d'amateurs, au même rang que les artistes sans aucune distinction hiérarchique au regard de ces derniers.  Aux débuts de l'Académie, ils ne représentent qu'une minorité des membres, mais leur nombre ira croissant. Le plus connu parmi eux sera Roger de Piles (1635-1709) qui sera élu au rang d'amateur en 1699.

La légitimité du discours sur l’art de l’amateur renvoie invariablement à la figure de l’artiste et à la pratique comme seules figures d’autorité. Mais cette idée issue de la Renaissance et qui a traversé tout le 17ème siècle selon laquelle un discours théorique sur l'art ne peut être légitime que s'il se fonde sur la pratique artistique - que ce soit celle de l'artiste ou de l'amateur - va progressivement être mise en cause  à partir du 18ème, en particulier autour des années 1750 (à partir de l’abbé Dubos et de La Font de Saint Yenne notamment). Cette mise en cause va bien entendu affecter conjointement la définition même du jugement de goût, glissant de celle d'un jugement fondé sur la raison, à celle d'un jugement fondé sur le sentiment. Nous allons alors assister à une très lente dissociation du plan de la production et du plan de la réception qui va aboutir à la naissance de l'esthétique séparée de la poïétique, ce qui selon Jacqueline Lichtenstein constitue l'une des plus grandes catastrophes qui ait touché le champ de la réflexion sur l'art, ce jusqu'à l'acception que défendra Kant dans la troisième critique de 1790.

Le jugement esthétique va ainsi de plus en plus ne s'autoriser que de lui-même, appelant au goût naturel et privilégiant la figure de l'ignorant à celle de l'érudit. Depuis la Renaissance le discours sur l'art était en effet le privilège des artistes, des praticiens, et plus largement des gens de l'intérieur du monde de l'art. Ces "gens de métier" vont rapidement prendre conscience de la remise en cause de leur monopole et de leur légitimité, notamment à partir de la publication, en 1746  des "Réflexions sur quelques causes de l'état présent de la peinture en France" de La Font de Saint Yenne, ouvrage ou pour la première fois quelqu'un revendique le droit de porter un jugement sur l'art sans pratique, et que chacun a le droit de porter son jugement sur la base de son propre sentiment désintéressé ! Ce texte ouvrira la voie à la querelle des « gens de métiers » dès que ceux-ci comprendront qu’ils sont en passe de perdre tant le monopole que la légitimité de leur position. Le comte de Caylus sera à ce titre l'un des premiers à exprimer cette résistance à l'esthétique naissante du jugement désintéressé dans sa « Dissertation sur l’amateur » de 1747.
 

• Dans le temps différé du séminaire, quelques pistes de réflexion :

    
Nous proposons ici quelques questions ou problématiques abordées en séance, laissées en suspens, ou ayant fait l'objet d'ouvertures, qui pourraient jouer le rôle de jalons ou de pistes de réflexions à suivre et à nourrir d'une séance à l'autre tout au long de la conduite de ce séminaire. L’outil « Lignes de temps » mis en ligne sur le site de l’IRI peut à ce titre se révéler  très adéquat à l’exploration collaborative de ces problématiques.

1-    La philosophie est-elle une activité au sens où on pourrait la pratiquer en amateur (dans l'acception descriptive du terme) ?

2-    Dans la lignée de Dubos: quels critères adopter pour qualifier la légitimité d'un jugement de goût ? Autrement dit: faut-il – et, si oui, comment – établir des critères de hiérarchisation d'un public ?

3-    Peut-il y avoir une expérience partagée de purs spectateurs au sens kantien ? A contrario la médiation de la pratique, de la création artistique se révèle-t-elle nécessaire à l’acquisition de tout savoir, de toute connaissance sur l’art ? Dans quelle mesure savoir implique-t-il une pratique (tant a priori, au sens de la citation de Goethe, – "ce que je n’ai pas dessiné, je ne l’ai pas compris" – qu’a posteriori, au sens de celle de Cézanne – "Ce que je ne peux pas te montrer, je ne l'ai pas vu" – )?

4-    Quels sont les enjeux politiques du dépassement de la réception passive et de la notion de pur spectateur ? Pourrait-on identifier d'autres tentatives de création d'expérience esthétique partagée dans d'autres champs artistiques que dans les avant-gardes de la danse moderne des années 20-30 (en Allemagne et aux US) ?

5-    La thèse kantienne du désintéressement esthétique apparaît-elle remise en cause à la lumière de l'ancienne acception de l'amateur qui fondait la légitimité du discours critique sur un rapport à la pratique ?

6-    Est-il possible de prolonger le travail sémantique amorcé en introduction sur les différentes acceptions du terme "amateur" et de chercher à affiner le lexique pour décrire les sentiments, les affects, les désirs, les types de distances, d'attention, à la fois en termes cognitifs, psychologiques, esthétiques ? (de la même façon que l’amour du « lover » diffère de celui de l’ « amateur »…)

• Table des matières de l’enregistrement (sous Lignes de temps) :

I.    Présentation de Lignes de temps et du protocole du séminaire
II.    Résumé de la séance du 22 janvier 2008
III.    La réaction des gens de métiers contre les gens de lettres : les Conférences de Coypel
IV.    Les rapports aux objets de l’amateur et du collectionneur dans La Dissertation de Caylus
V.    La critique de Goethe à l’encontre des philosophes dans Le collectionneur et les siens
VI.    Activité et rapport au passé dans la seconde Considération inactuelle de Nietzsche
VII.    Conclusion avec Valery : le plaisir esthétique transcende les dichotomies philosophiques

• Synthèse de la session:

I.    Présentation de Lignes de temps et du protocole du séminaire
La deuxième séance a été introduite par une brève présentation du logiciel Lignes de temps ainsi que de sa fonction dans le protocole du séminaire par Yves-Marie L’Hour et Bernard Stiegler. Lignes de Temps est un logiciel d'annotation et d'indexation documentaires spécifiquement développé pour le traitement de flux audio ou vidéo. Ces flux peuvent être des enregistrements de séminaires, d'œuvres scéniques théâtrales ou musicales, de films, etc. qui peuvent ainsi être annotées directement dans leur déroulement temporel à partir d'une spatialisation graphique du temps. L'objectif de ces annotations est la réalisation d'audio-livres, chapitrés et indexés automatiquement à partir de titres de séquences (pages audio) et de listes de mots-clefs. Ces mots-clefs et plus largement ces annotations renvoient à des interprétations critiques du contenu qui peuvent faire l'objet de débats dans le temps différé des séances de séminaires appelant à des réponses, des contre-propositions, etc. desquelles devraient émerger des problématiques principales de recherche. Un séminaire spécifique ("Lectures signées") sera ouvert à partir d'avril autour de Lignes de temps et les intervenants ayant participés aux séminaires IRI y seront invités à présenter leurs retours d'expériences, leurs critiques et leurs propositions afin de déterminer les prochaines évolutions de l'outil.

II.    Résumé de la séance du 22 janvier 2008
Jacqueline Lichtenstein a ensuite rappelé le contenu de la séance précédente, à l’occasion de laquelle un historique succinct de l’évolution de la figure de l’amateur en France au 17ème et au 18ème siècles avait été présenté. A l'Académie royale de peinture et de sculpture, l'amateur du 17ème siècle se caractérisait par son amour des arts tout en n'étant pas lui-même un artiste. La conviction qui traverse tout le 17ème et le début du 18ème siècles et qui est très bien mise en évidence dans la Dissertation sur l’amateur de Caylus peut se résumer ainsi: l'amateur qui est du côté du jugement doit néanmoins pratiquer pour juger: la pratique artistique est nécessaire. Mais ce sens a évolué au 18ème siècle avec l'avènement de l'esthétique et la dissociation des plans de la production et de la réception jusqu' à l'acception moderne du terme amateur.

III.    La réaction des gens de métiers contre les gens de lettres : les Conférences de Coypel
Jacqueline Lichtenstein a ainsi poursuivi sa présentation des enjeux de la querelle des gens de métiers en approfondissant la question des rapports entre jugement et pratique par une synthèse de la session précédente. La querelle des gens de métiers commence avec la brochure de La Font de Saint-Yenne en 1747 (première critique de salon) dans laquelle il remet en cause la légitimité et le monopole des gens de métiers à porter un jugement de goût. La seconde conférence du peintre Marc-Antoine Coypel (1747) fait suite à sa première conférence de 1730 et constitue une réponse à la brochure de Saint-Yenne dans laquelle il défend l'idée que les seuls avis importants pour un artiste sont ceux des autres artistes qui l'aident à se réformer, à faire mieux. Il n'y pas d'idée de jugement désintéressé: le jugement doit être source d'activité. Coypel critique les préjugés des gens de lettres ainsi que la critique publique avant de distinguer le vrai et le faux amateurs en fonction de leurs rapports respectifs à la pratique.

IV.    Les rapports aux objets de l’amateur et du collectionneur dans La Dissertation de Caylus
Nous avons ensuite approfondi cette réflexion sur les spécificités du rapport aux objets du simple collectionneur (c’est-à-dire le faux amateur au sens de Coypel) et du véritable amateur à partir de la dissertation sur l’amateur de Caylus. Après avoir  souligné que l’amateur doit tirer tire sa règle de jugement des artistes et des praticiens, et opposé le simple collectionneur (curieux) à l’amateur authentique, Caylus va en effet caractériser l’amateur par la qualité de son amour plus proche de l'amitié que de la passion exclusive du collectionneur prévenu et fébrile (cf. les figures de Bouvard et Pécuchet). Lui-aussi conclura par ailleurs à la nécessité de la pratique avant toute expression d’un jugement de goût.

V.    La critique de Goethe à l’encontre des philosophes dans Le collectionneur et les siens
Jacqueline Lichtenstein a développé ce questionnement sur le rapport aux objets du vrai et du faux collectionneur à partir d’un roman épistolaire très autobiographique de Goethe, le collectionneur et les siens. Le poète y avance l'idée que la collection privée est à l'individu ce que la collection publique est à l'Etat et qu'elle ouvre à l'amateur un monde d'objets au travers duquel il peut établir des interactions avec les individus d'autres lieux et d'autres temps. La caractéristique première de l'amateur est comme pour le philosophe l'étonnement. Mais Goethe condamne le langage abstrus du philosophe incapable d'entrer en contact avec la réalité de l'expérience esthétique, car selon lui toute connaissance désincarnée, qui instruit sans « augmenter ou stimuler l'activité » est haïssable.

VI.    Activité et rapport au passé dans la seconde Considération inactuelle de Nietzsche
Il est remarquable de constater que la phrase de Goethe ("je hais tout ce qui ne fait que m'instruire sans augmenter ou stimuler immédiatement mon activité") introduit la seconde Considération inactuelle de Nietzsche, intitulée De l'utilité et de l'inconvénient de l'histoire pour la vie, dans laquelle nous pouvons lire une prolongation de cette interrogation sur le rapport au passé de l’amateur. Nietzsche y défend en effet l'idée qu'un rapport au passé qui n'est pas source d'activité est inutile car il ne permet pas de transformer ce que l'on a appris en une pratique supérieure.

VII.    Conclusion avec Valery : le plaisir esthétique transcende les dichotomies philosophiques
La conférence sur l'esthétique que donne Valery en... permet de conclure la réflexion de cette séance sur les rapports entre connaissance et activité, entre jugement et pratique. Dans ce texte, Valery présente l'expérience esthétique comme échappant à toutes les dichotomies habituelles développées par la métaphysique et la philosophie issue de l'esthétique kantienne, notamment celles entre règle et liberté: C'est en effet "un plaisir qui s’approfondit parfois jusqu’à communiquer une illusion de compréhension intime de l’objet qui le cause ; un plaisir qui excite l’intelligence, la défie et lui fait aimer sa défaite" comme chez Goethe et Nietzsche, le plaisir esthétique valéryen excite l'intelligence et devient source d'activité: il est simultanément la matrice d'un nouvel élan créateur et l’instituteur d'une discipline pouvant causer des tourments infinis le temps de toute une vie.

• Dans le temps différé du séminaire, quelques pistes de réflexion :

   
Nous proposons ici quelques questions ou problématiques abordées en séance, laissées en suspens, ou ayant fait l'objet d'ouvertures, qui pourraient jouer le rôle de jalons ou de pistes de réflexions à suivre et à nourrir d'une séance à l'autre tout au long de la conduite de ce séminaire. L’outil « Lignes de temps » mis en ligne sur le site de l’IRI peut à ce titre se révéler  très adéquat à l’exploration collaborative de ces problématiques.

NB : Les problématiques précédées de deux étoiles (**) ont déjà fait l’objet d’une réflexion à l’occasion de la première séance. Nous tracerons ainsi l’importance relative de ces interrogations au regard de leurs occurrences au fil des interventions.

   
1-    ** Les critères de légitimation de l’expertise : A partir des textes de Dubos et de Coypel : quels critères adopter pour qualifier la légitimité d'un jugement de goût ? Autrement dit: faut-il – et, si oui, comment – établir des critères de hiérarchisation d'un public ? La question est redoublée par la problématique conjointe de définition des critères d’identification d’une œuvre d’art (cf. le texte de Caylus : « ce qui peut mériter le nom de peinture… »).
   
2-    ** Sur l’adéquation des catégories de la philosophie à rendre compte de l’expérience esthétique : la thèse kantienne du désintéressement esthétique apparaît-elle remise en cause à la lumière de l'ancienne acception de l'amateur qui fondait la légitimité du discours critique sur un rapport à la pratique ? Peut-il y avoir une expérience de pur spectateur désintéressé ? A contrario la médiation de la pratique, de la création artistique se révèle-t-elle nécessaire à l’acquisition de tout savoir, de toute connaissance sur l’art ? Les textes de Coypel, de Caylus, de Goethe, de Nietzsche et de Valery semblent tous participer de cette remise en cause de la dichotomie entre jugement et pratique, entre règle et liberté. Le plaisir esthétique semble entretenir un rapport temporellement redoublé à la pratique : il serait d’une part intensifier par la pratique qui permet de mieux prendre conscience de la qualité ou des défauts d’une œuvre, et il appellerait d’autre part à poursuivre la série des œuvres, serait la source d’un appel irrésistible à l’activité : l’œuvre encadrerait l’avant et l’après du jugement de goût. Cette remarque renverrait aux deux citations  faisant mention de ce rapport à l’activité, citées en première séance : rapport a priori, au sens de la citation de Goethe, – "ce que je n’ai pas dessiné, je ne l’ai pas compris" – et rapport a posteriori, au sens de celle de Cézanne – "Ce que je ne peux pas te montrer, je ne l'ai pas vu".
   
3-    ** Sur la sémantique de l’amour, du désir et du plaisir en jeu dans ces différentes figures de l’amateur : Est-il possible d’enrichir le travail sémantique amorcé lors de la première séance et poursuivi dans la seconde sur les différentes acceptions des termes qui interviennent dans le rapport esthétique aux objets ? Nous avons déjà identifié des nuances entre l’amour possessif du Lover, l’amour passion exclusif et prévenu du pur collectionneur (Bouvard et Pécuchet…), et l’amour-amitié du véritable amateur. Nous pourrions chercher à affiner ce lexique pour décrire les sentiments, les affects, les désirs, les types de distances, d'attention, à la fois en termes cognitifs, psychologiques, esthétiques ? La question se pose notamment dans les contextes spécifiques de la collection privée et de la collection publique muséale : le rapport esthétique aux objets du galeriste ou du marchand d’art est-il du même ordre que celui du conservateur ?

4-    La collection comme médiation et comme pharmakon : Est-il possible de constituer des communautés, des cercles d’individus autour d’objets ? Dans quelle mesure peut-on parler d’une véritable relation entre personnes par la médiation d’une collection, que celle-ci soit privée ou publique (musée) ? La collection d’objets d’arts peut-elle être vue comme un pharmakon, susceptible d’entraîner l’amateur tant sur la voie de la psychopathologie fébrile et dissociée que Flaubert met par exemple en scène dans le bibliomane et Bouvard et Pécuchet  que vers celle de la constitution d’un sujet-amateur ? La question mérite à ce titre d’être posée de savoir si le « pur » collectionneur (désintéressé ?) constitue un stade subjectif préalable et nécessaire à l’avènement du sujet amateur (individuation), où s’il en est une manifestation  dégénérée, pathologique (désindividuation) ?

5-    Rôle et actualité de la figure de l’amateur. Une interrogation a été amorcée sur l’utilité et les fonctions de l’amateur au sein de l’Académie royale de peinture et de sculpture au 17ème siècle. Il est apparut qu’au-delà des enjeux et des luttes de pouvoir, la figure théorique de l'amateur incarnait surtout cette conviction qu'une théorie de l'art ne pouvait pas naître d'un rapport exclusivement théorique aux œuvres.  Nous avons été logiquement amenés à nous interroger sur l’existence d’une figure contemporaine susceptible de conjuguer le faisceau de fonctions qu’était celui de l’amateur académique ou sur l’éclatement de ces fonctions entre plusieurs figures (esthéticien, critique d’art, marchand d’art, mécène, galeriste, conservateur…). Est-il souhaitable de ressusciter cette figure et si oui, les conditions de cette réactualisation d’un amateurat sont-elles réunies (confère l’échec apparent du CERAP de Bernard Teyssèdre) ?

 

Liste des principaux mots clefs (sous Lignes de temps) :

 

35 heures   amateur   amateurisme   anéconomie   artiste   arts du spectacle   assurance chômage   capital réputationnel   capitalisme cognitif   compositeur   consommation   corporatisme   Corsani Antonella   crise   économie   économie libidinale   écrivain   exception culturelle   exception sociale   exister   exploitation   figure mythologique   figure sociale   fourmilière   Gorz André   hyper-flexibilité   identité professionnelle   improductivité   inégalité   intermittence   intermittent   Latarjet   Lazzarato Mauricio   management   MEDEF   Menger Pierre-Michel   mobilisation totale   Moulier-Boutang Yann   Multitudes   Nicola-Le Strat Pascal   peintre   politique   production   professionnel   prolétarisation   précarité   prédation d'externalités   revenu universel   subsister   subventionnement   Surya Michel   talent   temps de travail   temps libre   travail   UNEDIC  

 

Table des matières de l’enregistrement (sous Lignes de temps) :

           

I.          Introduction : pourquoi la figure du professionnel alors qu’il est question de l’amateur

II.        Portrait de l’artiste en travailleur, Pierre-Michel Menger (2002) : les arts comme laboratoire du travail en régime ultra-libéral.

III.       Le régime de l’intermittence du spectacle : identité professionnelle ou précarité générale ?

IV.       La dissociation du revenu et de l’emploi (allocation universelle de ressource) au nom d’une articulation neuve du travail et de la vie. Avec et contre le « capitalisme cognitif ».

V.        Conclusion: instiller une réserve et réhabiliter l’amateurisme comme sphère d’improductivité pure.

 

 

Synthèse de la troisième session:

 

Introduction : pourquoi la figure du professionnel alors qu’il est question de l’amateur ?

 

L’amateur ne semble aujourd’hui s’entendre que par opposition au professionnel. Il est dès lors nécessaire d’analyser les dispositifs d’identification professionnelle organisant le travail artistique et il convient de voir dans l’intermittence du spectacle l’un de ces dispositifs. Prendre aujourd’hui au sérieux la figure de l’amateur, c’est poser la question de ses conditions de possibilité matérielles, c'est-à-dire des conditions d’un temps libéré pour tous, échappant à l’alternative fermée du travail et du loisir.  Le régime de l’intermittence du spectacle a pu être perçu comme l’amorce de cette dissociation, préfigurant en cas de généralisation une possible réappropriation émancipatrice de la précarité.

 

I. Portrait de l’artiste en travailleur, Pierre-Michel Menger (2002) : les arts comme laboratoire du travail en régime ultra-libéral.

 

Pierre-Michel Menger voit en l'artiste professionnel intermittent une préfiguration de la figure du travailleur en régime ultra-libéral. La fabrique des inégalités fondée sur des inégalités minimes de talent débouchent sur des inégalités de réussite considérables du fait de la cotation des individus par la réputation (comme reflet de la compétence), et de la mise sous pression constante, projet après projet, de ce capital réputationnel. L’hyper-flexibilité des relations d’emploi entraîne la disparition des « permanents », la dissociation radicale du lien employeur/employé ainsi que la constitution de l’individu comme entrepreneur de sa propre carrière, c’est-à-dire en tant que gestionnaire de son capital « réputationnel »

 

II. Le régime de l’intermittence du spectacle : identité professionnelle ou précarité générale ?

Le fonctionnement du régime de l'intermittence relève d'une dérogation au régime général de l’assurance-chômage (annexes 8 et 10 de la convention UNEDIC) : pour une durée de cotisation moindre, une indemnisation plus longue et à meilleur taux. L’accessibilité au système se fait sur des critères purement quantitatifs. Ce système débouche cependant sur un certain nombre d'effets paradoxaux :

1. il réduit de manière artificielle le coût des productions « artistiques », il fonctionne alors comme une « subvention voilée », qui a le double « avantage » de ne pas être à la charge de l’Etat et de ne pas reposer sur des choix qualitatifs, 

2. il est perçu par les acteurs comme une instance d’identification professionnelle,

3. il induit chez les acteurs une intériorisation et valorisation de la flexibilité en tant que telle.

 
L’ambition de la réforme de 2003, initiée par le MEDEF et finalement signée par les syndicats « représentatifs » au sein de l’UNEDIC fut clairement de « désengorger » le système « par le bas » : soit par exclusion mécanique, soit par la paupérisation. Le rapport Latarjet traduira en fait la défaite d'une stratégie corporatiste de défense de l’intermittence, stratégie qui veut faire de l’exception culturelle et des illusions de la démocratie culturelle d’Etat le fondement d’une exception sociale. Une autre stratégie faisant de l’intermittence une  garantie universelle de revenus était néanmoins envisageable et fut de fait notamment défendue par la CIP (la Coordination des intermittents et précaires), la précarité devenant non plus l'exception mais la règle (contrairement à la situation qui prévalait à la fin des années 60 lors de la mise en place du système de l’intermittence).

 

III. La dissociation du revenu et de l’emploi (allocation universelle de ressource) au nom d’une articulation neuve du travail et de la vie. Avec et contre le « capitalisme cognitif ».

 
L’approche non-corporatiste peut en réalité être rapprochée de la thèse du capitalisme cognitif telle que développée par Yann Moulier-Boutang, thèse selon laquelle le rendement et la maximisation du capital ne reposerait plus sur l’exploitation directe de la force de travail, mais sur l’innovation et la mise au travail de l’ensemble des capacités cognitives de l’individu, lesquelles ne sont pas quantifiables en termes de temps de travail et échappent à la notion classique de valeur d’échange (économie de la connaissance). De façon plus générale, c’est l’ensemble de la vie (dans et hors les périodes d’emploi) qui serait captée et mise au travail par le capital. Dès lors, c’est la vie en tant que telle que devrait être rémunérée par le biais d'une allocation universelle et inconditionnelle.

 

Conclusion: instiller une réserve et réhabiliter l’amateurisme comme sphère d’improductivité pure.

 

Le revenu garanti dissocié de l’emploi ne doit pas se justifier au nom de ce que l’on produit sans le savoir, du simple fait de vivre, de parler, de rencontrer, d’imaginer, etc., et que le capital capte par devers moi. Car en ce cas c’est la vie qui se trouverait intégralement réduite au travail. L’argumentaire devrait au contraire reposer sur l’affirmation radicale que la vie et le travail doivent être dissociés, sur l’affirmation politique et éthique que l’existence a d’autres finalités que la sphère économique et que tout projet d’émancipation se doit d’ouvrir un espace pour l’activité autonome. C’est pourquoi nous avons politiquement besoin d’une réhabilitation de l’amateurisme, de ce qui se déploie précisément « pour rien », et qui atteste qu’en tout homme quelque chose ne pourra jamais être mis au travail, que demeurera, irréductible et cruciale, une part de « désœuvrement ».

 

 

Synthèse des pistes de réflexions générales dans le temps différé du séminaire :

           

Nous proposons ici quelques questions ou problématiques abordées lors des séances, laissées en suspens, ou ayant fait l'objet d'ouvertures, qui pourraient jouer le rôle de jalons ou de pistes de réflexions à suivre et à nourrir d'une séance à l'autre tout au long de la conduite de ce séminaire. L’outil « Lignes de temps » mis en ligne sur le site de l’IRI peut à ce titre se révéler  très adéquat à l’exploration collaborative de ces problématiques.

 

NB : Le nombre d’étoiles en début de ligne indique la récurrence de la thématique.

 

           

1- Autant il est facile de penser la figure de l’artiste comme une instance particulière de la figure de l’amateur – ce dernier n’étant dons pas défini par opposition au professionnel, mais par opposition au consommateur passif -, autant il est plus difficile de déterminer les raisons pour lesquelles un amateur ne devient pas lui-même artiste. Il serait utile d’approfondir les motivations ou défauts de qualité (inégalité de talent, peur de l’insécurité caractéristique du régime de l’intermittence, non exclusivité de la passion en question…) susceptibles de caractériser les processus de transition entre ces deux figures.

 

 

2- Il a été montré à l’occasion de cette troisième séance comment le statut social de l’intermittent intervient comme instance d’identification professionnelle. Dans quelle mesure peut-on articuler cette figure sociale de l’artiste avec la figure théorique et mythologique du peintre – écrivain - compositeur dont l’essence imaginaire semble reposer fondamentalement et a contrario sur une relative désocialisation de l’artiste ? Il s’agit peut-être plus largement de poser la question des autres instances identificatrices de la figure de l’artiste dans la société et dans l’imaginaire collectif et en particulier philosophique.

 

 

3- ** Les critères de légitimation de l’expertise : A partir des textes de Dubos et de Coypel : quels critères adopter pour qualifier la légitimité d'un jugement de goût ? Autrement dit: faut-il – et, si oui, comment – établir des critères de hiérarchisation d'un public ? La question est redoublée par la problématique conjointe de la définition des critères d’identification d’une œuvre d’art (cf. le texte de Caylus : « ce qui peut mériter le nom de peinture… »)

           

4- ** Sur la compétence des catégories de la philosophie à rendre compte de l’expérience esthétique : la thèse kantienne du désintéressement esthétique apparaît-elle remise en cause à la lumière de l'ancienne acception de l'amateur qui fondait la légitimité du discours critique sur un rapport à la pratique ? Peut-il y avoir une expérience de pur spectateur désintéressé ? A contrario la médiation de la pratique, de la création artistique se révèle-t-elle nécessaire à l’acquisition de tout savoir, de toute connaissance sur l’art ? Les textes de Coypel, de Caylus, de Goethe, de Nietzsche et de Valery semblent tous participer de cette remise en cause de la dichotomie entre jugement et pratique, entre règle et liberté. Le plaisir esthétique semble entretenir un rapport temporellement redoublé à la pratique : il serait d’une part intensifier par la pratique qui permet de mieux prendre conscience de la qualité ou des défauts d’une œuvre, et il appellerait d’autre part à poursuivre la série des œuvres, serait la source d’un appel irrésistible à l’activité : l’œuvre encadrerait l’avant et l’après du jugement de goût. Cette remarque renverrait aux deux citations  faisant mention de ce rapport à l’activité, citées en première séance : rapport a priori, au sens de la citation de Goethe, – "ce que je n’ai pas dessiné, je ne l’ai pas compris" – et rapport a posteriori, au sens de celle de Cézanne – "Ce que je ne peux pas te montrer, je ne l'ai pas vu".

           

5- ** Sur la sémantique de l’amour, du désir et du plaisir en jeu dans ces différentes figures de l’amateur : Est-il possible d’enrichir le travail sémantique amorcé lors de la première séance et poursuivi dans la seconde sur les différentes acceptions des termes qui interviennent dans le rapport esthétique aux objets ? Nous avons déjà identifié des nuances entre l’amour possessif du Lover, l’amour passion exclusif et prévenu du pur collectionneur (Bouvard et Pécuchet…), et l’amour-amitié du véritable amateur. Nous pourrions chercher à affiner ce lexique pour décrire les sentiments, les affects, les désirs, les types de distances, d'attention, à la fois en termes cognitifs, psychologiques, esthétiques ? La question se pose notamment dans les contextes spécifiques de la collection privée et de la collection publique muséale : le rapport esthétique aux objets du galeriste ou du marchand d’art est-il du même ordre que celui du conservateur ?

 

6- La collection comme médiation et comme Pharmakon : Est-il possible de constituer des communautés, des cercles d’individus autour d’objets ? Dans quelle mesure peut-on parler d’une véritable relation entre personnes par la médiation d’une collection, que celle-ci soit privée ou publique (musée) ? La collection d’objets d’arts peut-elle être vue comme un pharmakon, susceptible d’entraîner l’amateur tant sur la voie de la psychopathologie fébrile et dissociée que Flaubert met par exemple en scène dans le bibliomane et Bouvard et Pécuchet  que vers celle de la constitution d’un sujet-amateur ? La question mérite à ce titre d’être posée de savoir si le « pur » collectionneur (désintéressé ?) constitue un stade subjectif préalable et nécessaire à l’avènement du sujet amateur (individuation), où s’il en est une manifestation  dégénérée, pathologique (désindividuation) ? Le « simple collectionneur » demeurerait alors, en termes freudien, au stade pulsionnel, tandis que l’amateur véritable atteindrait à celui de la libido structurée.  A approfondir également dans cet ordre d’idée : comment pourrait-on caractériser spécifiquement les fonctions de la collection privée (constituée par essence sur des critères subjectifs) versus celles du modèle muséal (qui ambitionne à une représentativité, à une « objectivité », au regard de l’histoire de l’art) ?

 

7- Rôle et actualité de la figure de l’amateur. Une interrogation a été amorcée sur l’utilité et les fonctions de l’amateur au sein de l’Académie royale de peinture et de sculpture au 17ème siècle. Il est apparu qu’au-delà des enjeux et des luttes de pouvoir, la figure théorique de l'amateur incarnait surtout cette conviction qu'une théorie de l'art ne pouvait pas naître d'un rapport exclusivement théorique aux œuvres.  Nous avons été logiquement amenés à nous interroger sur l’existence d’une figure contemporaine susceptible de conjuguer le faisceau de fonctions qu’était celui de l’amateur académique ou sur l’éclatement de ces fonctions entre plusieurs figures (esthéticien, critique d’art, marchand d’art, mécène, galeriste, conservateur…). Est-il souhaitable de ressusciter cette figure et si oui, les conditions de cette réactualisation d’un amateurat sont-elles réunies (confère l’échec apparent du CERAP de Bernard Teyssèdre) ?

 

Liste des principaux mots clefs de la séance (sous Lignes de temps) :

 

Allemagne     amateur     amateurisme     amour     amour des arts     amour-propre     apprentissage     art     artisan     artiste     arts libéraux     attribution     autodidacte     Beaux-Arts     Blaue Reiter     Boucher François     caricature     Carrache     Caylus Anne-Claude-Philippe de     censure     chef d'oeuvre     collectionneur     connaissance des arts     connaisseur     Coypel Charles-Antoine     curieux     D'Alembert     De Piles Roger     Denon Vivant     Diderot Denis     divertissement     droit d'auteur     Du Fresnoy Charles Alphonse     Dubos (dit l'Abbé)     désintéressement esthétique     détail     eau-forte     encyclopédie     ennui     femme     Félibien André     Galilée     Gamboni Dario     gens de lettres     gens de métier     Gessner Salomon     gravure     gravure au burin     génie     histoire de l'art     Huysmans Joris-Karl     institutionnalisation     Jamme Jean-Louis     jugement de goût     Julienne (Jean de)     Le Corbusier     liberté     Louvre     maitrise     manière     marché     marché de l'art     maîtrise     mimesis     mondanité     Moulin Raymond de     musée     mécénat     mérite     nature     negotium     noblesse     oeuvre d'art     otium     Panofsky Erwin     Pascal Blaise     peintre     peinture     peinture de paysage     philosophie     photographie     plaisir     pornographie     portrait     postérité     Poussin Nicolas     poésie     pratique     professionnel     prévention     public     pédagogie     Redon Odile     Rembrandt Harmenszoon van Rijn     romantisme     roture     Rousseau     Saint-Nom (dit l'Abbé de)     salut     Schönberg Arnold     signature     société     souillure     statut social     style     subsistance     Suisse     technique     tempérament artistique     théorie     valeur     Van Loo Carle     vertueux     virtuosi     vocation     Watelet Claude-Henri  

 

Table des matières de l’enregistrement (sous Lignes de temps) :

                                      

Introduction : des différents rapports des non praticiens à l’art du 17^e au 18^e siècles : figures du curieux, du vertueux, du connaisseur et de l’amateur

1. Définition et formation de l’amateur, entre amour de l’art et mondanité
2. Le rôle des amateurs : aider les artistes à élaborer et formuler leur « théorie » de la peinture
3. Les discours contre la prévention du goût et l’apologie de la pratique

Conclusion : La différence entre pratique et maîtrise : la question de la définition de l’artiste

 

Synthèse de la séance:

 

Introduction : des différents rapports des non praticiens à l’art du 17^e au 18^e siècles : figures du curieux, du vertueux, du connaisseur et de l’amateur

 

Problématique: poser la question des différents rapports des non praticiens aux arts. Au 17e siècle deux termes étaient employés:- le "curieux", qui est avant tout un collectionneur et entretient un rapport économique à la peinture, s'intéresse à des questions d'attribution, à la valeur vénale de l'objet (à la différence du poète, un peintre produit un objet matériel qui a une valeur sur le marché, cette valeur étant fixée par les corporations, sauf lorsque le peintre acquiert un statut libéral). Le rapport du curieux avec le peintre est en l'occurence  assez faible: le curieux collectionne l'art ancien, et entretient peu de relations avec les peintres vivants (7 ou 8 peintres sur les 50 qui composent l'Académie)- le "vertueux" (de l'italien "virtuosi")  qui cherche dans la peinture des valeurs symboliques et peut en conséquence entretenir avec la peinture un rapport plus désintéressé. Le terme vertueux est très utilisé dans le milieu des proches de Poussin et disparait vers les années 1670.Ces questions de qualificatifs renvoient à la question des différents statuts du non-praticien.Le 18e siècle conserve le terme "curieux" mais en un sens péjoratif (syn. de "trafiquant"). En revanche deux termes se développent  qui vont entrer en concurrence, ceux de "connaisseur" et d'"amateur".- le "connaisseur", il est a priori au-dessus de l'amateur car celui-ci n'a que son amour de la peinture alors que l'autre a approfondi son savoir de la peinture;- l'"amateur", qui peut aussi basculer  dans le champ de l'atttribution, tandis que le collectionneur peut aussi se prévaloir de son amour de l'art. Le mot amateur prend en revanche un sens institutionnel au sein de l'Académie royale de peinture et de sculpture: celui de conseiller honoraire, c'est à dire une forme de statut potentiel.

 

1. Définition et formation de l’amateur, entre amour de l’art et mondanité

 

Le statut d'amateur est d'abord une distinction académique accordée aux hommes par leurs gouts et leurs connaissances.  Le texte de Claude-Henri Watelet, publié en 1788 dans l'Encyclopédie méthodique Beaux Arts, éclaire la situation à la fin du siècle et pose la question des différents statuts potentiels de l'amateur. Watelet lui-même était amateur à l'Académie (cf. le poème didactique, L'art de peindre, 1760), collectionneur, protecteur, écrivain. Il établit une comparaison critique entre les grands amateurs de sa jeunesse et l'amateurisme à la mode de son temps. Il pose donc la question de l'amour de l'art authentique ou mondain à travers les situations des 17e et 18e siècles.  Caylus distingue le curieux de l'amateur, méprisant le premier au bénéfice du second ("un homme prévenu et non pas un homme vraiment amoureux"). On retrouve cette notion d'homme prévenu chez Watelet lorsqu'il compare les "grands collectionneurs" du 17e siècle aux amateurs du 18e, qui aiment surtout à "parler" de leurs collections. Les amateurs ne se prennent pas pour des artistes, mais n'excluent pas la pratique, voire la mondanité (cf. Madame de Pompadour). Nous avons des exemples anciens de gravures d'amateurs, depuis le régent Philippe d'Orléans, protecteur des arts, grand admirateur de Coypel, auprès de qui il prend des cours de peinture.

 

1. Le rôle des amateurs : aider les artistes à élaborer et formuler leur « théorie » de la peinture

 

On distingue, depuis Vitruve, les parties théorique et pratique de la peinture, et l'amateur se doit au 18e d'avoir une maîtrise théorique de la peinture.Au 17e siècle la théorie est quelque chose d'immanent à la pratique: la théorie est constituée de l'ensemble des règles que l'on dégage de l'expérience. La théorie c'est ce qui fait que la peinture est une activité libérale, c'est à dire une activité de connaissance liée à la pratique (cf. à partir de Galilée les ingénieurs qui dialoguent dans les arsenaux de Venise), par opposition à la conception allemande et spéculative. Sans théorie, on ne peut être qu'un pur praticien seulement capable de copier: nécessité de principes et de règles pour maitrise la peinture. Les artistes maîtrise bien évidemment cette théorie, mais ils n'ont pas forcément le talent pour l'exprimer par les mots: c'est le rôle des amateurs de s'exprimer à leur place tout en se subordonnant à leur pratique. Simultanément selon Caylus, il s'agit de débarasser les artistes de tout travail sur les sciences annexes de la peinture (histoire, costume...): exemple des Sacres de Saint Augustin, de Carle Van Loo (1751 et 1752). Ces amateurs organisent des réunions où se rencontrent artistes et amateurs. La discussions sur les arts y entrent largement en compte. C'est une pratique mondaine, sociale, ritualisée,  qui rappelle la pratique des conférences de l'Académie du 17e siècle.La question de l'intégration des artistes dans le monde est ainsi posée par ce biais: Watelet relève en effet l'antinomie entre le travail visant au succès public et le travail pour la postérité. L'amateur devient à ce titre la figure archétypale de la société par rapport à laquelle l'artiste doit se situer. Cette société est en réalité constituée de seulement quelques centaines de personnes éclairées: amateurs de peinture, personnes aisées susceptibles d'acquérir des oeuvres, de devenir mécènes ou protecteurs.

 

1. Les discours contre la prévention du goût et l’apologie de la pratique

 

Watelet critique la prévention des amateurs qui risquent d'affaiblir la peinture en la réduisant à une seule façon de peindre. ce que dit Caylus également. Le seul moyen de s'ouvrir les yeux repose selon Watelet et Caylus sur la pratique: un peintre est censé être capable d'un certain éclectisme, l'amateur qui n'a jamais été confronté à la difficulté de la peinture sera dans bien des cas incompétent.La technique du burin est très complexe et demande un métier qui doit s'apprendre de façon précoce, l'eau forte est a contrario une technique plus rapide et plus facile à maîtriser et à corriger: elle est ainsi idéale pour les amateurs qui peuvent l'acquérir plus aisément et s'y essayer pour imiter certains graveurs libres comme Rembrandt. Ce n'est pas pour autant une technique facile.Les amateurs ne se prennent pas pour des artistes, et la distinction au niveau des oeuvres est reconnue autant par les producteurs que par les classificateurs institutionnels. Les limites auxquelles est confronté l'amateur dans sa pratique: l'imitation de la nature est un point de départ. Mais comment copier la nature ? Dans sa lettre sur la peinture de paysage, le poète suisse Salomon Gessner, de Zürich,montrent comment se ressentent les limites de quelqu'un qui veut imiter la nature en autodidacte sans avoir été formé dans les ateliers des peintres. Quels sont les signes qui permettent dès l'enfance de reconnaître le peintre en puissance ? C'est un métier long et fastidieux à apprendre qui nécessite un apprentissage précoce et ne peut se développer sur le tard. Gessner décrit ses difficultés à se libérer du détail et à embrasser l'espace pictural dans son entier (viser à l'effet plutôt qu'à l'exactitude et au détail).On retrouve dans le témoignage de Gessner l'enjeu d'une formation académique dans la pratique autodidacte: surtout se garder de ne suivre qu'un seul modèle, afin de développer une "manière personnelle".Les amateurs, à l'instar de Watelet, ne prétendent pas confondre les rôles et savent ce qu'ils doivent aux artistes dont ils s'essaient à copier tant bien que mal les oeuvres. Il ne s'agit pas de déprécier la pratique des amateurs mais d'expliciter cette tenstion entre théorie et pratique qui fait qu'aucun de ces amateurs ne prétendra confondre les rôles.

 

Conclusion : La différence entre pratique et maîtrise : la question de la définition de l’artiste

 

Ce que Watelet appelle la poésie dans l'art de la peinture , et Caylus la composition, est reconnu par les amateurs eux-mêmes (cf. texte de Caylus) comme bien plus difficile à acquérir que la technique mécanique. C'est la composition qui définit à proprement parler la qualité d'artiste. La composition n'est pas seulement ce qui permet d'agencer et de mettre en relation les différentes parties du tableau, c'est ce qui donne à la peinture son âme et son esprit.

 

Se pose donc parallèlement la question de la pratique amateur comme simple distraction. La caricature demeure par exemple, malgré quelques praticiens fameux (Vinci, Carrache), indigne du véritable artiste, mais ne l'est pas de l'amateur. La pratique amateur devient  par là une manière de divertissement: on invite les artistes bienséants à la campagne et il peut y avoir des séances d'académie particulière (Abbé de Saint Nom). Il leur arrive même de participer à l'invention de nouvelles pratiques artistiques.

 

Les différents statuts et modalités de  la pratique de l'amateur au 18e siècle mettent ainsi en évidence d'une part  la dichotomie entre les pratiques de l'amateur et de l'artiste, et d'autre part la nécessité largement revendiquée de maitriser l'art pour  pouvoir le connaître tout en sachant bien que le connaître ne permettra jamais de le pratiquer.

Séance du 13 Mai 2008

 

 « Les amateurs sont-ils des artistes :

Les usages sociaux et politiques du goût au 18e siècle»

par Mme Charlotte Guichard

 

Charlotte Guichard est Chargée de recherche au CNRS, et spécialiste des 17e et 18e siècle. Elle a effectué sa thèse sur "Les amateurs d'art à Paris au 18e siècle".

 

Charlotte.guichard@wanadoo.fr

 

 

Liste des principaux mots clefs de la séance (sous Lignes de temps) :

 

académie     amateur     amateur honoraire     Angleterre     art     artiste     Bach     Becker Howard S.     Bourdieu Pierre     catalogue raisonné     Caylus Anne Claude (de)     collaboration     collectionneur     connaisseur     connaisseurship     consommateur     critique d'art     culture matérielle     culture visuelle     curieux     D'Azincourt Barthélemy-Auguste Blondel     de Piles Roger     dessin     dilettante     discours sur l'art     Donnat Olivier     désintéressement     eau-forte     gatekeeper     goût     gravure     Hennion Antoine     histoire de l'art     historien d'art     identité     institution     institutionnalisation     intermédiaire     Julienne Jean de     Kristeller Oskar     Lumières     légitimité     marché de l'art     massification     monarchie     médiateur     opérateur     peinture en plein air     politique     pratique     pratiques massives     professionnel     Rembrandt     rembranesques     reproductibilité     rupture     réductionnisme sociologique     signature     sociabilité restreinte     sociologie de la culture     société     stratégies sociales     sujet     talent     talent de société     technique     théorie     valeur     Vivant Denon Dominique         Watelet Claude-Henri    

 

 

Table des matières de l’enregistrement (sous Lignes de temps) :

 

                                      

Introduction : le cadre d’une réflexion sur les usages sociaux et politiques du goût au 18^e siècle

1. Définition de l'amateur et dépassement de la vision romantique de la cération : l'amateur est un opérateur-médiateur du monde de l'art 
2. Promotion et légitimation de l’amateur en figure politique et modèle du goût : une réaction à la massification du public
3. Les pratiques amateurs du dessin et de la gravure comme supports de sociabilités mondaines 
4. Les Rembranesques: de l'imitation à l'admiration 

Conclusion: l'amateur, figure centrale du monde de l'art au 18e siècle

 

 

Synthèse de la séance:

 

Introduction : le cadre d’une réflexion sur les usages sociaux et politiques du goût au 18^e siècle

 

Il s'agit d'insister sur les deux idées suivantes (développées dans la thèse "Les amateurs d'art à Paris au 18e siècle", Charlotte Guichard):

 

1- l'amateur d'art à l'époque moderne ne se situe pas seulement du côté de la réception des oeuvres (collections, critique, mécénat, critique, etc.), mais également du côté de la production, c’est-à-dire de la pratique ;

 

2- ces pratiques d'amateurs ont un rôle social et politique dans l'espace artistique des Lumières: ces pratiques ne sont pas du pur divertissement ou du loisir mais des pratiques sérieuses, dans la mesure où elles participent à la définition politique d'un modèle du public, et où elles produisent de la valeur et des savoirs artistiques.

 

Le cadre général de cette réflexion se situe au croisement de l'histoire, de l'histoire de l'art, de la sociologie de l'art et de la culture. La première occurrence lexicographique du terme amateur est relevée en 1687 dans le dictionnaire de l'Académie Française. En 1751, l'Encyclopédie de Diderot et D'Alembert est le premier dictionnaire généraliste qui le rapporte aux Beaux-Arts en général et à la peinture en particulier.: le dictionnaire portatif de peinture de Jacques Lacombe définit enfin dans les années 1750 la figure de l'amateur par sa pratique artistique non professionnelle. Au delà de ces travaux taxinomiques des dictionnaires, les différentes figures de l'amateur, du connaisseur et du curieux font l'objet de polémiques très violentes sur la légitimité et la définition des amateurs: l'amateur est toujours  en prise avec des hiérarchie de valeurs, des expériences légitimes de l'objet. Ces deux pistes invitent à remettre en cause la conception de l'amateur comme figure désintéressée et universelle de l'amour de l'art: il y a des enjeux sociaux et politiques dans un espace artistique marqué par la monarchie: Oskar Kristeller parle ainsi du "système monarchique des arts".

 

 

1. Définition de l'amateur et dépassement de la vision romantique de la cération : l'amateur est un opérateur-médiateur du monde de l'art 

 

Il est étonnant de constater la faiblesse conceptuelle et  l'imprécision de l'utilisation du terme "amateur" au 18e siècle. Dès lors nous pouvons nous fixer trois objectifs:

 

1- identifier le faisceau des pratiques qui permettrait de définir au 18e siècle la figure de l'amateur: un des enjeux historiographiques est de montrer que cette figure ne peut pas se réduire à la figure du collectionneur (terme qui n'apparaît que tardivement au 19e siècle et dans une acception souvent discursive voire romanesque: cf. par exemple in Balzac). Ce faisceau de pratiques permettant de définir l'amateur serait au 18e l'exercice du goût, la sociabilité avec les artistes, l'exercice non professionnel des arts et enfin la connaissance des oeuvres.

 

2- Existe-t-il une identité sociale de l'amateur: est ce que le goût pour l'art est une part essentielle voire constitutive de l'identité personnelle ?

 

3- Comprendre les enjeux politiques associés à la figure de l'amateur: contre une perspective esthétisante, et une forme de réductionnisme sociologique (réductionnisme qui naturalise le goût: cf. Bourdieu, la distinction et les stratégies sociales du goût) comprendre comment l'amateur s'impose comme une figure centrale du monde de l'art ? Comment le goût devient-il au 18e siècle à la fois une nouvelle compétence culturelle et un marqueur social ?

 

Pour ce faire, nous pouvons nous appuyer sur plusieurs ouvrages de sociologie de l'art:

 

1- "Les mondes de l'art" (1982), de Howard S. Becker : l'art et l'élaboration de la valeur des oeuvres est une activité collective, collaborative loin de l'idéologie romantique de l'artiste comme génie isolé. L'art est une coopération.

 

2- "La sociologie de la médiation", de Antoine Hennion, qui propose une sociologie du repeuplement du monde de l'art contre le face à face romantique de l'artiste et du public, avec de nouveaux acteurs, les gatekeepers, les "définisseurs privilégiés du goût". Les intermédiaires tissent des relation, les médiateurs sont des opérateurs de transformation, ils créent le goût (le traducteur est un médiateur). Cf. aussi "La grandeur de Bach" de Antoine Hennion, l'amateurisme devient un nouveau régime esthétique: ils inventent des compétences, des répertoires. ce sont les amateurs qui ont ainsi constitué le répertoire de Bach en inventant de nouveaux cadres d'écoute, de nouveaux media.

 

La sociologie contemporaine s'est parallèlement intéressée aux pratiques massives et non professionnelles d'amateurs contemporains. Deux ouvrages complémentaires:

 

1- "Les amateurs: enquête sur les activités artistiques des Français", de Olivier Donnat ;

 

2- " Les Figures de l'amateur", de Antoine Hennion,

 

Deux questions en résultent :

1- Qu'en est-il des pratiques non professionnelles dans la société moderne dans le contexte de la naissance des activités du divertissement et du loisir ?

2-  Comment l'amateur articule consommation et production artistiques ?

 

 

1. Promotion et légitimation de l’amateur en figure politique et modèle du goût : une réaction à la massification du public

 

La centralité particulière de l'amateur dans le monde artistique apparaît au 18e siècle. Le 18e siècle est l'âge d'or de l'amateur entre l'apogée du mécène au 17e siècle et l'apogée du collectionneur au 19e siècle.

 

C'est une figure centrale car il va être promu à un statut politique. Il va perdre cette centralité à la fin du 18e siècle, (cf. les polémiques sur son statut). L'essor de l'amateur est lié à la réforme académique qui se met en place au milieu du 18e siècle. Ce modèle de l'amateur proposé par l'Académie royale de peinture et de sculpture constitue en effet une réponse institutionnelle de la monarchie à l'ouverture de l'espace publique artistique à la critique et au marché. Il y un élargissement du public de l'art et du vocabulaire de l'amateur. Face à cette illégitimité présumée, l'Académie va proposer un modèle politique et sociale du goût: la classe des "amateurs honoraires". Elle  va essayer de se réapproprier le vocabulaire de l'amateur, et d'institutionnaliser le modèle de sociabilité avec les artistes.

 

Le modèle de l'amateur qui va se mettre en place avec Caylus incarne la reconnaissance du goût comme origine légitime du discours sur les arts. Initialement les amateurs recrutés à l'académie appartiennent à l'administration et constituaient des courroies de transmission entre le pouvoir royal et l'académie. Nous assistons ensuite à une modification typologique des recrutements à partir des années 40 : ce ne sont plus des administrateurs (contrôleurs, trésoriers) des bâtiments, des architectes, mais des financiers, des diplomates, des parlementaires, etc....  qui mettent en avant leur goût et leur légitimité, parce qu'ils écrivent, parce qu'ils pratiquent: Roger de Piles est une préfiguration de ce nouveau type  de l'amateur.

 

Ces "grands amateurs" se présentent dans leurs portraits comme des artistes, des amis des artistes. On peut compter parmi eux Claude-Henri Watelet, Jean de Julienne ou encore Barthélemy-Auguste Blondel D'Azincourt. La notion d'amateur ne renvoie donc pas au public large et hétérogène des salons du Louvre, mais à des communautés de goût, aristocratiques, élitistes et soudées, promues par l'Académie royale comme modèle de goût.

 

Le modèle académique de l'amateur lui donne un rôle dans la promotion de la peinture française, il valorise la sociabilité. Il assure également un effet de massification de la commande artistique en valorisant l'école française. Simultanément apparaît la nouvelle figure du peintre à la mode: Watteau, Hubert Robert...  L'amateur est une figure politique car il commande français !

 

C'est une conception politique de la culture qui est spécifique aux Lumières. Le "moment Caylus", qui invente et incarne ce modèle, va perdre peu à peu de sa force à partir de 1760 pour être progressivement remplacé par le modèle de l'amateur-consommateur, c'est-à-dire de l'acheteur, du collectionneur (catalogues de vente, marché de l'art, etc.). L'Académie échoue ainsi à imposer son modèle aristocratique.

 

La figure de l'amateur est constituée par à un faisceau de pratiques :

 

- l'association aux institutions monarchiques

- l'exercice du goût

- la possession des oeuvres

- la sociabilité avec les artistes

- les pratiques artistiques amateurs

 

 

1. Les pratiques amateurs du dessin et de la gravure comme supports de sociabilités mondaines 

 

Les travaux récents en histoire de l'art moderne ont surtout insisté sur l'enseignement professionnel du dessin. Or parallèlement à cet usage professionnel du dessin, l'intérêt pour le dessin gagne les élites sociales et favorise l'apparition plus massive de pratiques amateurs. C'est un phénomène qui est longtemps resté méconnu par les études sur l'art moderne, car peu de chefs d'oeuvre en sont restés. L'importance de ces pratiques amateurs avait surtout été mise en évidence en Angleterre. Mais en anglais "amateur" signifie "non professionnel". L'équivalent du terme français "amateur" serait plutôt le terme anglicisé "connaisseur".

 

Ces oeuvres d'amateurs ne sont pas des chefs d'oeuvres d'où la difficulté à les retrouver: elles n'ont aucune valeur économique ou esthétique (à l'exception de quelques oeuvres dont la valeur historique et symbolique est liée à quelques personnalités, telles les eaux fortes de Marie -Antoinette, mais qui ne permettent pas de parler de pratiques massives...). Or même si ces oeuvres non professionnelles apparaissent toujours négligées par les historiens d'art, elles jouent néanmoins un rôle fondamental dans l'apparition d'une nouvelle culture visuelle dans le siècle des Lumières.

 

La principale difficulté  consiste donc à retrouver ces sources:

 

- 1ère source: les inventaires après décès réalisés par des experts: on y retrouve parfois par exemple des petits ateliers d'amateurs, qui transmette une véritable culture matérielle de l'artiste amateur telle qu'elle apparait au 18e siècle, souvent en complément des collection des amateurs (ainsi D'Azincourt).

 

- 2ème source: les livres à dessiner: ils ne sont pas destinés aux artistes professionnels, ils s'agit de cahiers que les amateurs s'amusaient à reproduire, à dessiner sur le vif, et qui présentent des motifs spécifiques pour amateur, qui diffèrent de ceux des livres à dessiner pour professionnels.

 

Avec leu  massification, ces pratiques d'amateurs gagnent une légitimité croissante au sein de l'Académie royale

notamment pour justifier et appuyer un discours sur l'art. C'est une période où les discours théoriques sur l'art des artistes professionnels sont peu à peu délégitimés au bénéfice des savants, des gens de lettres mais aussi des amateurs, dont la légitimité nouvellement acquise s'assoit essentiellement sur la pratique.

 

L'Académie commence même à exposer des oeuvres d'amateurs honoraires à partir de 1787. L'institution académique reconnaît ainsi la pratique non professionnelle (oeuvres d'aristocrates, de diplomates...) dont la diffusion n'est plus restreinte à l'espace mondain et gagne l'espace public : les pratiques amateurs changent de statuts et entrent ainsi en concurrence avec les oeuvres des artistes professionnels dans l'espace d 'émulation qu'est le salon. L'art de dessiner ou de peindre devient un talent de société, à l'instar de l'art du discours ou de la musique, notamment à travers une pratique à la mode qui lie art et technique – à l’image de la photographie plus tard - la gravure à l'eau forte.

 

Ces gravures amateurs, souvent dédicacées, se prêtent particulièrement à des usages sociaux car la gravure (les eaux-fortes en particulier) est reproductible. On peut en tirer plusieurs exemplaires et les distribuer dans le cadre de cercles sociaux restreints, on s'en amuse et elles deviennent des pratiques mondaines de l'image, sans usages commerciaux créant des réseaux de connivence, selon une logique de don et d'échange, qui agrège des communautés de goût.

 

 

1. Les Rembranesques: de l'imitation à l'admiration 

 

A côté de la pratique amateur massive comme sociabilité mondaine, existent aussi des pratiques plus sérieuses, plus exigeantes qui reposent sur des connaissances spécifiques et mettent en oeuvre des savoirs nouveaux. Ainsi les "rembranesques", les gravures d'après Rembrandt, vont illustrer l'importance de ces pratiques non professionnelles et participer à la constitution de nouvelles valeurs esthétiques comme la singularité et l'authenticité , la constitution de répertoire artistiques, et la naissance d'une expertise sur les oeuvres.

 

Il s'agit de montrer comment les amateurs d'après Rembrandt vont participer à la constitution de son oeuvre. C'est en effet en 1751 qu'est publié le premier catalogue raisonné de ses oeuvres, qui est le premier ouvrage de ce type. Ce catalogue raisonné s'inscrit dans le prolongement de l'engouement que connaît à ce moment Rembrandt et qui relève non seulement des collectionneurs, mais aussi et surtout des amateurs qui s'arrachent ces gravures. Elles vont ainsi participer à la reconnaissance de l'oeuvre du peintre dont la singlarité devient une valeur esthétique (ce qui n'était pas une évidence au 17e siècle).

 

Rembrandt au 17e siècle n'est en effet encore reconnu que de manière ambiguë : on lui reproche le choix de sujets inconvenants, sa peinture n'est pas assez intellectuelle, ses touches sont épaisses, etc. Or, même s'ils ne disposent pas des outils théoriques pour en juger, des amateurs tels que François Tronchin vont faire montre en ce 18^e siècle d'un engouement non seulement pour les oeuvres elles-mêmes mais aussi pour leurs copies. Ce n'est pas simplement un phénomène français: il touche toute l'Europe (Jonathan Richardson à Londres, inventeur du connaisseurship) à travers des villes comme Londres,  Venise, Saxe...  "La manière de Rembrandt est à la mode", et le fait de connaitre et de pratiquer Rembrandt va devenir un élément de reconnaissance du connaiseurship: le peintre devient ainsi dès le 18e siècle un "laboratoire du connaisseurship".

 

L'une des clefs de l'engouement pour Rembrandt est l'idée que seule la pratique de l’art, par le biais de l'imitation et des pastiches, permet de comprendre les oeuvres et d’acquérir la légitimité de juger des oeuvres: la pratique de l'imitation est aussi un travail de connaissance. Ainsi Claude-Henri Watelet, qui possède les planches de cuivre de Rembrandt, procède-t-il à des observations minutieuses pour essayer de comprendre la technique de Rembrandt. De même que Dominique Vivant Denon, qui comme les autres grands amateurs collectionne Rembrandt.

 

Cette appropriation de l'oeuvre par les amateurs va participer à la prise de conscience que le style est essentiellement affaire de singularité. Celle-ci se voit ainsi constituée en valeur esthétique bien avant le mythe romantique de l'artiste et du génie. Ce sont ces amateurs qui permettent au canon Rembrandt de se mettre en place, et qui ouvrent la voie à la publication du premier catalogue raisonné entièrement consacré à un artiste,  outil  tout autant au service du marché de l'art que de l'expertise.

 

 

Conclusion: l'amateur, figure centrale du monde de l'art au 18e siècle

 

Cette intervention fut l’occasion d’insister sur la valeur sociale des pratiques amateurs, et de leur érection en valeurs politiques et esthétiques. L'amateur n'est pas simplement un dilettante ou un collectionneur. Il est au coeur des tensions du monde de l'art entre l'Académie royale de peinture et de sculpture et le marché de l'art.

 

Au 19e siècle, nous assisterons à l'éclatement de ce faisceau de pratiques caractéristiques de l'amateur entre les figures du dilettante (théorisé pour la première fois par Goethe), du collectionneur, du critique, et de l'historien de l'art. Mais au 18e siècle, il demeure l'acteur central du monde de l'art.